“Vi una noche algo que envolvía los cielos. Era una luz roja brillante. Pregunté: “¿Qué es eso?. Se me dijo: “es el manto de la Magnificencia”
[Rûzbehân Baqlî Shîrazî]
Clasificación de los siete fotismos de luz
Negro : Vemos por ejemplo que en los sistemas de Semnânî y Kobrâ la primera estación (maqâm) esta relacionada con la luz negra (nûr-e dhât)(1)“opaca” que es la luz que señala la pobreza metafísica (darwîsh)(2). Es importante precisar que en ambos sistemas, hay una clara diferenciación entre dos tonos de negro. Citando a Henry Corbin “Hay una oscuridad que es la materia y hay otra oscuridad que es ausencia de materia”. En el sistema de Semnânî, la luz negra luminosa ocupa el penúltimo peldaño del viaje espiritual (salik), siendo la etapa iniciática más peligrosa relacionada con el arcano (khaf); mientras que para Najm Râzi y Mohammad Lâhîjî(3) señala la suprema etapa espiritual, en la luz negra (nûr-e dhât) esta el Dios oculto; dicha luz negra desvela (mokâshafât) el secreto (sirr) mismo del ser a través del amor extático apasionado.
Azul: La luz azul indica la segunda y tercera estación en los sistemas de Semnânî y Râzi respectivamente; siendo el azul el indicativo del triunfo del combate espiritual sobre la psiquis inferior (nafs ammâra), siendo el alma (nafs) su estado de residencia. Sobre este punto, Kobrâ es de la misma opinión. De igual manera que en el sistema de Semnânî; Râzi hace una diferenciación entre la luz azul oscura asociada a la Benevolencia (ihsân) y la luz azul clara que indica la firme seguridad (îqân). Para Kobrâ, en cambio, la luz azul claro designa la puerta de acceso a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la) e invisibles (´alam al-gaib).
Rojo: La luz roja designaría a la estación del corazón, el receptáculo de la gnosis (irfân), siendo en el sistema de Kobrâ una estancia de suma importancia, pues marcaría el triunfo sobre el yo por el conocimiento de Él; siendo el símbolo de la vitalidad de la energía espiritual. El púrpura rojizo sería la luz de la Inteligencia bajo su forma doble, la del macrocosmo (insân kabîr) y el microcosmo (nafs lawwâma).
Blanco: Sobre la luz blanca, hay claras discrepancias entre los sistemas analizados, vemos por un lado que para Semnânî indica la estación del secreto (sirr), el cuarto peldaño del viaje místico. Para Râzi en cambio, es el primer peldaño, el de la sumisión (islam); mientras que para Kobrâ designa la tercera estación, cuando el alma (nafs) se purifica y aniquila el Yo. Esta aparente discrepancia solo sucede en la superficie, pues si analizamos las estaciones a las cuales designa en cada uno de los sistemas, podemos ver que la luz blanca, engloba y cohesiona todas estas tipificaciones, pues solo a través de la sumisión(4), se logra la aniquilación de Yo y se accede al secreto.
Amarillo: La luz amarilla en Semnânî indica la quinta estación, la del espíritu (rûh); en Râzî en cambio, alude a la segunda estación, la de fidelidad de la fe (imâm); completando su significancia la clasificación de Kobrâ que nos dice que dicha luz es indicativa del relajamiento; del abandono en la entrega total del espíritu a través de la fidelidad y la confianza total en Dios.
Verde: La luz verde que en Semnânî ocupa la última estación (maqâm), la del centro divino (haqqîya), que al estar asociada a Muhammad, señala el grado más alto de intimidad con Dios; en dicha estación el viajero se vuelve un amigo de Dios (Walîul-lâh). En Râzî designa la cuarta estación, la de la quietud del alma (motma´yanna). Para Kobrâ sería la última luz que persiste, su pureza anuncia la dominante de la luz divina, su carencia de brillo es un retorno a las tinieblas de la naturaleza. Sobre este color Majdoddîn Baghdândî nos dice que es el último color que persiste, siendo el último velo del alma.
Pues bien, en base a los sistemas mencionados podemos realizar un esquema ó mapa simbólico que nos sirva para interpretar algunas de las más conocidas miniaturas persas; ayudados por otros sistemas de significancias y simbologías de las estaciones espirituales; que nos permitirán armar un entramado más sólido.
Análisis de algunos temas simbólicos en las miniaturas
“¿Cómo podrá estar confinada la Esencia de Allah en un velo? No hay velo sino su luz”
[Shaij al-´Alawî]
Vemos por ejemplo, en el caso de la representación del estudiante(5) y el maestro(6) en las miniaturas que el estudiante siempre viste de rojo y azul; colores que como ya lo mencionamos denotan la permanencia en estaciones intermedias, en cambio el maestro, esta ataviado con ropajes verdes y negros, lo cual en los tres sistemas analizados, designan la última estación espiritual, la aniquilación del alma en Dios (fana´fi allah).
A veces se utilizan juegos de tonos que acentúan aun más la simbología, como es el caso de la famosa ilustración de la ascensión (mi´râf) del profeta Muhammad. En ella podemos ver como el profeta Muhammad viste de verde y rojo, ataviado con un turbante blanco en cuya cúspide hay una sobresaliente negra envuelta esta en un ovalo de gloria (khavarnah) de un intenso color amarillo.
El sagrado Corán dice con respecto al Profeta Muhammad: « Y no te enviamos sino como misericordia para el universo»(7)
El profeta Muhammad trasmutado en persona de luz (shakhs nûrânî) reúne ó aúna todas las etapas y estaciones al ser él; el polo mismo, el modelo, el maestro espiritual (pir-e tariqat) que nos conduce por el itinerario místico (tarîqat).
El color azul esta ausente debido a que este designa un proceso espiritual que se produce en el alma el místico (urafa), en donde se lleva a cabo el triunfo del combate (yihâd)(8) sobre la psiquis inferior (nafs ammâra); que solo se puede producir por la firme seguridad (îqân) del creyente (mumin).
Además vemos como los distintos ángeles (malak)(9) que rodean al profeta Muhammad están ataviados con ropajes que designan las distintas estaciones, a excepción del negro y en blanco por estar asociados el blanco a la primera estación que se lleva a cabo en el mundo material a través de la Aniquilación total (fana´ kulli) y al secreto (sirr) del que solo es depositario Dios. Mientras que el negro se encuentra en la cúspide de las estaciones (maqâm); experiencia mística (dhawq) solo reservadas al hombre.
"No mires la asamblea sufí, no mires la taberna te digo que Dios es testigo que allá donde Él esté yo le sigo" [Hâfez]
La presente miniatura nos muestra a un hombre santo sentado en una posición elevada con respecto a los demás personajes. Destacan a primera vista los colores rojos de su túnica que como ya lo mencionamos designa la estación del corazón, que como lo señala el Dr. Husayn Ilahi–Ghomshei, “la religión del amor es la senda del místico”, la de aquellos que han triunfado sobre el yo, a través del conocimiento de Él; simbolizando la luz de la inteligencia, como lo expresa en forma magistral la hermosa súplica de Kumail Ibn Ziad(10) «y a las mentes que abarcaron tanto conocimiento de Ti hasta que se hicieron (verdaderamente) humildes».
Su túnica esta cubierta por una capa verde que indica que este hombre santo ha alcanzado la última estación (maqâm), lo que lo señala como un íntimo de Dios (Walîul-lâh). Este estado espiritual es reforzado por la expresión de su rostro, que expresa una quietud del alma (motma´yanna). No haremos mención del simbolismo obvio del color verde asociado al Islam y más específicamente a la gente de la casa profética (Ahlut Bait).
Su turbante es de un blanco perla, más opaco que el de los demás personajes, debido a que simboliza la estación del secreto (sirr) que va unida a la condición de “realeza”. Es a través de la posesión de dicho “secreto” que la realeza se manifiesta: El turbante blanco cuya forma se eleva al cielo, simboliza el Gloria (Xvarnah), la luz celestial; la señal de la nobleza, en el sentido de puente de unión entre los hombres y Dios; siendo el signo visible y la garantía del favor divino; además esta retocado con unas plumas de color negro, uno de los símbolos del mítico pájaro Simurgh(11). Su mirada llena de Benevolencia (Ihsân) se fija con atención en los dos personajes que están frente a el, su mano derecha se proyecta hacia ellos con su gesto de querer dar o entregar algo, mientras que su mano izquierda esta cerrada apuntando hacia abajo. Vemos como este guía espiritual (al-hidaiah al-batimah) desea entregar a estos hombres algo a pesar de que ellos parecen no “percatarse” de su presencia; el les ofrece un don, un secreto, un llamado a abrir su visión interior (basirah) e iniciarse en las apercepciones visionarias (maqâm al-moshâhada), vía que los personajes ignoran o no puede percibir, pues aun están cautivos de una ceguera espiritual (dalâl) mientras su mano izquierda indica una escala que esta frente a los personajes, invitándolos a acompañarle, a elevarse desde el mundo material (´alam-e tab) a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la) e invisibles (´alam al-gaib). Como escribió el gran Hafez «Tú eres el velo del camino, ¡Oh Hafez! ¡Levántate del medio! Bienaventuranza para aquel que marcha sin velo por el camino».
Es de hacer notar que los personajes están de pie sobre una superficie de azul claro, que como recordaremos designa la puerta de acceso a los reinos suprasensibles, mientras que el hombre santo esta sentado en un receptáculo de color azul profundo; pues el es un ser de dichos reinos.
Este hombre santo, no puede sin embargo ser confundido con un maestro espiritual (pir-e tariqat) , sino más bien representa al Tayadî, la primera manifestación de Dios. Vemos como toda la composición confluye en torno a la figura del Tayadî, siendo este un polo, un eje a través del cual se articula la creación misma, que esta representada por el paisaje que sirve como telón de fondo de la pintura. También el color verde de su capa nos remite al profeta Jidr, quién es el maestro de la iniciación que procede de lo alto, sin mediación humana, es el maestro de la senda sin cadena, el que conduce directamente a los palacios de castillos de verde turquesa, parafraseando a H. Corbin.
La figura del maestro espiritual esta claramente representada al costado inferior derecho, por un anciano de barba blanca, que a diferencia de la figura del Tayadî, cuyo cuerpo es el contenedor de la gnosis (irfân), luce en su cabeza sobre el turbante, una prominencia de un color púrpura rojizo, que indica su conexión con la luz de la Inteligencia, su carácter de mediador entre el macrocosmo (insân kabîr) y el microcosmo (nafs lawwâma). Este maestro que avanza sigilosamente ataviado de una capa azul, símbolo de su triunfo sobre la psiquis inferior (nafs ammâra), proyecta su mirada hacia la nada, al vacío; no deteniendo su mirada ante este mundo, pues sabe que la nada realmente esta escondida en el entorno que lo rodea en este momento. El maestro al proyectar su mirada más allá de lo aparente, nos indica que ha alcanzado el estado de un íntimo de Dios (Walîul-lâh). El maestro es capaz de ver las cosas con los ojos de la Certeza (‘ayn al-yaq´n).
Me permitiré citar un hadiz que nos ilustrará más este tema: «Nada de lo que acerca a Mi esclavo a Mí es más de Mi agrado que el cumplimiento de las obligaciones que Le he impuesto. Además, Mi esclavo no cesa de acercarse a Mí mediante prácticas supererogatorias hasta que Yo le amo; y cuando Le amo, soy el oído por el que oye, la vista por la que ve, la mano con la que agarra, el pie con el que anda»(12).
El Generoso Corán nos dice «Hacia cualquier lado al que os volváis, ahí está la Faz de Dios, Dios es infinitamente vasto, infinitamente conocedor»(13), haciendo alusión a este estado de lucidez de percepción espiritual; en donde el maestro espiritual al trasmutar su esencia logra vivenciar las realidades del alma. Recordemos como bien lo señala Martin Lings en su libro “Qué es el sufismo”, que “Ser y Ver” son uno. A este respecto citaré a Rumi « Él es el conocedor y lo conocido, el observador y lo observado; ningún ojo excepto el Suyo ha observado este Universo ». Como lo expreso maravillosamente Hallây: «He visto a mi Señor con el ojo del Corazón. He dicho: ¿Quién eres? Ha contestado: Tú».
Frente al Tayadî, podemos ver a dos personajes unidos en complicidad, vemos como sus miradas se cruzan, aunque se deja en claro que existe una superioridad de uno con respecto al otro. Esta superioridad se establece tanto por el simbolismo del color, como por su ubicación espacial en la composición. Pero no debemos caer en el error que dicha superioridad se debe a parámetros materiales, muy por el contrario. No olvidemos que la única distinción por la cual se miren los hombres desde el punto de vista islámico es a través de su piedad. El hombre vestido con una túnica anaranjada que esta en una posición de inferioridad con respecto al otro, tiene en su cinturón un pañuelo blanco, que es símbolo de la realeza en el arte persa, el guante es el símbolo del poder real, que solo se alcanza y se sustenta a través de la pureza, como una dadiva divina, como lo señala el Dr. Michael Barry(14).
El hombre que detenta la posición de superioridad es un darwîsh, viste una túnica azul indicativo del triunfo del combate espiritual sobre la psiquis inferior (nafs ammâra), y una capa de azul claro, que como ya mencionamos designa la puerta de acceso a los reinos suprasensibles. Este hombre abraza y le da la mano al personaje vestido de anaranjado; que detenta los símbolos del poder terrenal, mientras que lo mira fijamente, dándole fuerza y guiándolo hacia el maestro espiritual que se encuentra abstraído en si mismo, en la contemplación del amado. El color anaranjado de la túnica de este personaje, nos indica que aun no iniciado el viaje (sayr) que lo conducirá con posterioridad a estados espirituales (tifl).
El es el símbolo del hombre terrenal desligado del espíritu, atrapado en la materia simbolizada por la mujer que con gesto burlón mira la escena desde un balcón de un castillo que representa el lujo y el poder que encadenan al hombre al mundo material. Ella es el símbolo de la vida material; que es descrita en forma magistral por Hafez «No hay nadie que no caiga en el amor a sus trenzas. ¿Quién es el que no cae en la adversidad de esa trampa?» y a la cual el gran hombre de la espiritualidad Yenâbe Shaij, denominada la “anciana”. La mujer confía en la atracción y poder que tiene sobre el hombre material y se ríe de la tentativa de esté de liberarse de su prisión a través de la guía espiritual (al-hidaiah al-batimah) ofrecida por el darwîsh. Pues como Hâfez lo expuso: «Es mi cuerpo polvoriento un velo para la faz de mi alma dichoso sea el momento y el día en que ese velo caiga»; el hombre material se encuentra en una ceguera espiritual (dalâl) que le impiden traspasar los velos (hiyab) que lo separan de la realidad (Haqîqa).
El quinto personaje que mira con atención al maestro espiritual, con una mirada que denota amor, recordemos las palabras del sheij Al-Alawi «en la búsqueda de la Verdad con el ojo del corazón». Viste una túnica de color amarillo que lo identifica como un viajero espiritual, que ha alcanzado la fidelidad de la fe, se ha entregado al abandono total del espíritu a través de la fidelidad a Dios. Es un darwîsh cuyas manos están enguantadas de color negro enlazadas entre si, como guardando pacientemente a beber del vino que yace frente al maestro espiritual; que lo conducirá a la embriaguez mística. La simbología del gesto y color de sus manos, debemos rastrearlas en el Generoso Corán «Conoce lo está manifiesto ante los hombres y lo que les está oculto»(15). Muhammad Asad(16) nos aclara que la traducción literal de esta aleya es «lo que está entre sus manos y lo que está detrás de ellos». Algunos exegetas coránicos como Muyahid y Ata deducen que «lo que está entre sus manos» significa «lo que les ha ocurrido en esta vida», y «lo que está detrás de ellos» sería una alusión a «lo que les ocurrirá en la Otra Vida». Otros como Ad-Dahhak y Al-Kalbi, deducen exactamente lo contrario y dicen que «lo que está entre sus manos" se refiere a la Otra Vida, «porque van hacia Ella», mientras que «lo que está detrás de ellos» significa este mundo «porque lo están dejando atrás». Muhammad Asad, sin embargo, nos hace notar que no hay que perder de vista el sentido obvio de la expresión idiomática ma baina iadaihi («lo que está expuesto ante él»): es decir, lo que es evidente o conocido, o perceptible; de igual forma, ma jalfahu significa lo que nos es desconocido o que no podemos percibir. Vemos como se manifiesta el estado espiritual de darwîsh, tanto por el color, que indica la pobreza metafísica y el conocimiento de las diversas etapas del viaje místico ; como por la simbología de las manos que refuerzan el símbolo del transitado del mundo material (´alam-e tab´) hasta los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la).
De nuevo recurro a Hâfez para ilustrar este punto «¡Eh sufí!, ven que las copas son de cristal transparente para que así puedas ver la nitidez del vino ardiente. Pregúntale los misterios del más allá a los ebrios que a ellos no acceden el asceta penitente Hafez es devoto de una copa de vino, ¡oh brisa nocturna!, díselo al insulso sheij, que del vino soy sirviente».
Al fondo de la pintura vemos a través de una ventana la parte inferior de un árbol de curvo tallo, símbolo del esfuerzo del hombre terrenal por elevar su alma; pero su futura ascensión es un misterio, una ordalía aun por dilucidar, por lo cual, no esta representado el árbol en su totalidad, a raíz de esto, no podemos ver su copa, pues el viaje aun no se inicia, solo esta en potencia, aun no se manifiesta en acción liberadora. El árbol se yergue en el claro de un bosque que es la prefiguración del paraíso, es conveniente recordar que la palabra paraíso proviene del vocablo persa “pairi” (jardín) en su forma peri-daeza, que designa a un jardín cerrado. Vemos como en este jardín, que es una prefiguración del paraíso, como una solitaria y anónima mano se asoma hasta la altura de la muñeca, mientras sujeta una planta. Esta mano simboliza la dadiva de Dios y su promesa de misericordia. A este respecto el Generoso Corán nos dice «DI: "¡Oh Dios, Señor de todo el dominio! Tú das el dominio a quien Tú quieres y se lo quitas a quien Tú quieres; Tú exaltas a quien Tú quieres y humillas a quien Tú quieres. En Tu mano está todo el bien. Ciertamente, Tú tienes el poder para disponer cualquier cosa»(17).
Por último dentro de la habitación, que en realidad es una asamblea sufí (Jânegâh) podemos ver como las altas paredes están decoradas diversos animales de pálido color azul, donde cada uno de estos animales indica un reino suprasensible particular (al-malakut al-a´la).
«Para contemplar la belleza de Laylâ hay que tener los ojos de Majnûn»
Al tratar el simbolismo de la ilustraciones de algunos libros de poesía persa, A. K. Coomaraswamy, nos llama la atención sobre el punto que el contenido de dichos libros es raramente secular y que sería irracional suponer en la simbología del color y forma que se le presenta al ojo, no guarda ninguna relación con el simbolismo de las letras que se le presentan al oído.
Vemos que las miniaturas centradas en la conocida historia de Laylâ y Majnûn, dicho postulado se cumplen a cabalidad. Majnûn(18) es representado a torso desnudo(19), solo ataviado con un taparrabos de color rojo símbolo del corazón, receptáculo de la gnosis (irfân), en donde se inicia el combate (yihâb) con el yo. Fase de lucha y peligro, en donde el pobre de Dios (darwîsh) corre el peligro de perecer en el torbellino de sus propias oscuridades, confundiendo la luz negra opaca (el yo que vela y oculta), con la luz luminosa (Laylâ)(20) que resguarda y protege el secreto (sirr) mismo del ser, que solo a través de la pasión (´Ishq) del amante (muhibb), puede ser conocida y vivida; llevando al asceta (zahid) a una embriaguez mística (sukr) que lo puede conducir por medio de la atracción divina (yadhloah) a la santidad (al-quds).
En la escena de Majnûn en el desierto, vemos que esta sentado en un claro que puede variar de color dependiendo de la ilustración, pero que siempre se mantiene en rangos de color verde y azul claro. En el primer caso, el verde como ya dijimos indica un grado alto de intimidad con Dios, la calificación de un amigo de Dios (Walîul-lâh); que solo se alcanza a través de la quietud del alma (motma´yanna) simbolizada también por el desierto y por la serie de animales salvajes que yacen alrededor de Majnûn en total paz. En palabras de Coomaraswamy: «El sueño es el estado del ânif incluso cuando esta despierto, y el perro también es un buscador de Dios». El verde es pues, el último color que persiste, el último velo del alma antes de aniquilarse (fana’) en Dios. El azul claro designa la puerta de acceso a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la) en la cual Majnûn se encuentra atrapado.
Su padre es representado a veces vestido de rojo y azul suave; colores que lo sindicarían como un discípulo (darwîsh) que recién comienza su itinerario místico (tarîqat) en busca de un gnóstico (Urafa) conocedor de la experiencia mística (dhawq) y de la ciencia del viaje interior (sayr wa suluk). Nos puede dar luces sobre este punto las palabras de Corbin: «la relación del místico con su testigo celestial, llamado a aflorar en la cima de su ascensión interior, relación en la que simultáneamente el contemplador (shâhid) es el contemplado (mashhûd), el que atestigua es lo atestiguado»(21).
En cambio cuando es representado de color verde con turbante blanco, como en algunas miniaturas turcas, la imagen cambia totalmente de significancias pues hace alusión al profeta Muhammad, directamente, quién como hombre de luz (shakhs nûrânî) y maestro suprasensible (shaykh al-ghayb) asiste al místico (urafa) en el proceso de abandono o aniquilación total (fana´ kulli) en Dios.
En el caso de la ilustración de Kushrau con Shirin, vemos como el joven rey ataviado de color rojo y amarillo se encuentra sometido por sus pasiones, quedando detenido en la estación del corazón que cubre y obstaculiza la quietud del alma, llevándola así según lo postulado por Kobrâ devuelta a las tinieblas de la naturaleza, perdiendo la gnosis (irfân) en manos del yo y del deseo de este mundo. Ambos están separados por un río de claras aguas que simboliza la puerta de acceso a los reinos suprasensibles (al-malakut al-a´la); por culpa de esta caída en el yo inferior (ammâragî) por parte de Kushrau. Ella yace en un camino de color oscuro ataviada con ropajes negros que designan la última estación espiritual, la aniquilación del alma en Dios (fana´fi allah) y tonalidades de amarillo, símbolo de la entrega total del espíritu a través de la fidelidad y la confianza total en Dios; estado que Kushrau persigue conquistar. Junto a ella pasta un caballo negro; simbolismo ya conocido del cuerpo, cabalgado y controlado por el espíritu(22).
«De mi mano no ha salido una forma (sûrat) cuyo modelo (nâksh) el Maestro de arriba no hubiera pintado primero» [Sa´di]
Conclusión
Hemos visto como en las miniaturas persas actos de luz (ishrâqât) pueden constituir formas teofanicas (mazhar), llenas de significados. A través de un inteligente uso del espacio en el cual, la imagen es tratada con un inmovilismo absoluto, en donde el acto comunicativo se reduce al gesto, es posible la creación de cápsulas de tiempo, a través del inmovilismo y el silencio (samt) reafirmado por un espacio reducido a lo esencial; en donde el color se desborda como ente de unión entre la esencia y la forma; embriagando los sentidos, que conduce a la anulación del intelecto, abriendo así las puertas de la percepción simbólica.
El grado de captación ó más bien asimilación de dicho lenguaje simbólico esta determinado por un sentimiento interior (dhawq) que propicia la contemplación de la belleza y la perfección (yamâl) a través de la virtud (husn), el amor (mihr) y una tristeza reflexiva (huzn)
Lamentablemente no dispongo de biografías importantes o informaciones de los grandes artista de la época de esplendor de la miniaturas en Persia; que me indiquen sin lugar a dudas de la existencia de una relación directa o indirecta de los artistas persas con los ideas sobre los fotismos de luz analizados someramente en este ensayo que se desarrollaron en los siglos XII y XIII principalmente. El único dato fehaciente que he logrado recopilar son dos relatos en la vida del calígrafo persa Mir ´Alî Tabrizî, que dan cuenta de hechos que tendrían relación con las visiones o sueños de los místicos. En uno de ellos, guiado por el Hazrat ´Alî a la invención de la escritura nasta´liq y más tarde, el profeta intervino a través de un sueño para que su versión del Corán en escritura nasta´liq fuera aceptado por el sheikh de la mezquita del profeta en la Meca. Razón por la cual, la relación entre los sistemas de graduación de las estaciones espirituales y los fotismos de luz, en el sufismo persa y la simbología del color en las miniaturas persas, solo quedan en el ámbito de la hipótesis.
Notas
2) Shaykh, murshid, murâd o pîr.
3) Sura al-Anbiâ; 21:107
4) Según la expresión coránica al-yihâd fi sabîl-illâh es el “combate por la causa de Dios”; donde yihâd implica además de combare, esfuerzo, empeño y dedicación total.
5) En persa fereshta que deriva del antiguo avéstico Izeols y del pahlavi Izad
6) Según ´Allamat Maylisi esta súplica sería la que el profeta Jidr ó Khodor (p) le enseño al profeta Musa (p). Además esta súplica le fue enseñada a Kumail por ´Alî Amír Al-Mu´minín (p) y que a sido reproducida en el libro Misbâh al-Mutahayyid, escrito por el sheij At-Tusi.
7) En Pahlavi “Senmurv” (el pájaro “Saena” en Avestico y “Simorgh” en Neopersa), que es uno de los elementos icono clásticos más representativos de la cultura persa. A pesar de ser mencionado como un pájaro a lo largo de toda la literatura persa, en sus representaciones más antiguas posee la forma de una criatura monstruosa, pues posee un cuerpo armado de partes de distintos animales. Para algunos investigadores como P. O. Harper, el Simorgh sería un símbolo arcaico de las antiguas deidades arbóreas y de ahí que se acostumbre representar en la copa de los árboles y que con el paso del tiempo halla adquirido la apariencia de pájaro, siendo un símbolo de la vida vegetal y de la fertilidad. En lo personal, estoy de acuerdo con el Profesor Matteo Compareti y B. Maršak y otros autores, en cuanto a que su simbología representa la Gloria Divina, el Xvarnah avéstico, como bien es descrito en la gran Épica de los Reyes (Šhāhnāme) de Firdousi y en el famoso poema alegórico la Lenguaje de las Aves (Mantic-Uttair) de Farid-Uddin Attar en donde Simurgh será el sabio Rey de los pájaros.
8) Pir-e tariqat: vocablo persa que designa a un anciano (pir en persa, sheij en árabe) que conduce o guía en una senda o vía espiritual (tariqat).
9) Bujari, Riq. 37
10) Sura Al-Baqara, 115.
11) Tongue and Mirror of the Uncen World: The Vision of Hafiz in Timurid and Safavid Persian Painting
12) Sura Al-Baqara, 255
13) El mensaje del Qur´an
14) El color negro indica la primera estación (maqâm); que esta relacionada con la luz negra (nûr-e dhât) “opaca” que es la luz que señala la pobreza metafísica. También designa la luz negra luminosa que ocupa el penúltimo peldaño del viaje espiritual y la suprema etapa espiritual, en la luz negra ( nûr-e dhât ) esta el Dios oculto.
15) Sura Al-Imran, 26.
16) Recordemos que en la terminología sufí, Majdhûb o Bahlûl es el término que designa a las personas “arrebatadas” a sí mismas por la contemplación de Dios. Sidi `Abd El ´Azîz; nos dice que: “…el Majdhûb es aquel que está influenciado por los seres espirituales que contempla, hasta el punto de que sus hechos y gestos resultan afectados…”. Es por esto, que el Majdhûb pasa a veces por un Majnûn (loco).
17) La desnudez de Majnun y su relación con los animales salvajes símbolo de la vuelta al estado primordial edenico de pureza.
18) Laylâ (persa Laylî) significa “noche” en árabe paso a designar a esa “niebla más luminosa que la luz” de la esencia divina, objetivo último por el que suspira el alma del místico.
19) Henry Corbin, El Hombre de luz en el sufismo iranio, p.87.
20) A. K. Coomaraswamy, Nota sobre la filosofía del arte persa
